Dogtooth

Um zehn ist es dann endlich dunkel. Und kalt, aber wir haben Decken, Kissen, Wein. Ein hitziger Julitag liegt hinter uns, und es ist, als würde es ein zweites Mal Morgen werden. Die Luft riecht frisch und nach gemähtem Rasen, ein leichtes Frösteln überkommt uns.

Wer keinen Wein will und sich traut, kann Odol probieren, oder Odol Plus. Nur wenige verstehen bisher, warum es Drinks gibt, die wie Mundwasser schmecken, eisblau gefärbt. Faraz hält eine Rede. Dann drückt Bene auf Play.

TAGE ALS NACHT beginnt.



Dr. Holger Herma und Sascha Oswald sind Soziologen am Institut für Sozialwissenschaften in Hildesheim.

Wir treffen sie einige Wochen nach TAGE ALS NACHT in Gebäude I der Universität. Mittlerweile ist September, doch der Campus ist noch leer. Wie lässt sich Dogtooth aus soziologischer Perspektive betrachten? Worauf verweist der Film in seinem parabolischen Narrativ? Darüber würden wir uns gern mit den beiden unterhalten. Der Kaffee kocht noch, als wir unser Gespräch beginnen.



Die Auszüge aus dem Gespräch basieren auf einem Essay der beiden, den sie eigens für TAGE ALS NACHT verfasst haben. Ganz unten.





Ein soziologische Filmbetrachtung zu Dogtooth

Holger Herma & Sascha Oswald, Juli 2015

Wer filmisch einer Familie bizarrer Art beiwohnen will, ist mit Dogtooth gut bedient. Das mehrfach für prominente internationale Preise nominierte Werk des griechischen Regisseurs Giorgos Lanthimos von 2009 ist jedoch keineswegs eine Komödie – eher eine Groteske. Der Film könnte auf manche verstörend wirken. Es ist ihm anzuspüren, dass er dies auch beabsichtigt. In den meisten, zumeist wohlwollenden Rezensionen und vor allem im ausführlichen Booklet der DVD zum Film wird dieses Verstörungsmoment allenthalben hervorgehoben. Das nun stört auch ein wenig, aber dazu unten mehr.


Aufblende

In der über 92 Filmminuten vorgeführten fiktiven Familie, irgendwo im Griechenland der Gegenwart, herrscht ein totalitäres Abrichtungs- und Züchtigungsregime. Die von der Zuwendung und jeder existenziellen Zuteilung des Vaters abhängigen drei Heranwachsenden (wie man erst später merkt, auch die autoritär mitwirkende Mutter) fügen sich einem rigorosem Belohnungs- und Sanktionierungssystem. Richtiges und falsches Verhalten wird darin präzise gemessen. Diese Abmessbarkeit besitzt eine strenge Arithmetik: Erfolge und Folgen jeder Handlung sind für alle beteiligten Akteure er- und berechenbar. Es herrscht ein permanenter Wettbewerb um die Gunst eines allbefehligenden Gebieters, eine Art Superpatriarch.

Die Zuschauer wohnen – mit dem Soziologen Erving Goffman gesprochen – einer ‚totalen Institution‘ bei. Diese bedingt Vollüberwachung, sie ist geleitet von einer zentralen Autorität und wird im Film angesiedelt in der Welt des Privaten. Alle Akteure passen sich klar gesetzten Regeln an. Sie unterliegen einem System der Abrichtung. Die Abrichtung ist ein Modell des Verhaltenstrainings und der Verhaltensüberwachung, das seinem Wesen nach dem der Konditionierung entspricht. Mit Assoziationen zu speziellen Formen von Mensch-Tier-Beziehungen, namentlich der Dressur, spielt der Film unentwegt. Als Sozialmodell gewährleistet die Abrichtung totale Kontrolle und direkte Manipulation. Nicht zuletzt deshalb erscheint alles an dieser Familie so verdichtet laborhaft.

Ästhetisch ist der Film bestimmt von dringlicher Strenge und Statik. Die formale Gestaltung und die Zeichnung seiner Figuren ist unerbittlich und klinisch. Die häufig eingestreuten sexuellen und körperbezogenen Szenen spiegeln dies wider: Nichts daran ist lustvoll codiert, alles hingegen mechanisch und steril. Die darüber transportierte Körper- und Gefühlsordnung wiederholt der Film repetitiv.

Der umfängliche Begleittext zu Dogtooth im Booklet der DVD ist überschrieben mit „Eine dysfunktionale Familie“. Das erstaunt. Auch wenn dies in der Betrachtung mancher unerhört klingen mag: Genau das ist sie nicht. Natürlich ist sie keine wünschenswerte Familie. In ihr wird kalt und grausam agiert, ihre Ordnung ist durch Züchtigung, Gewalt, Aggression und hochgradige Autorität gekennzeichnet. Aber eben dadurch ist sie funktional und das soll heißen: Sie erfüllt klare Ordnungsfunktionen und erfährt hierüber Transparenz und Stabilität für die Akteure.

Zu konstatieren ist vielmehr, dass diese Ordnung hochfragil ist. Denn die Macht, die hier ausgeübt wird, ist im Sinne des Soziologen Max Weber die der Herrschaft. Somit die am wenigsten subtile Form der Macht, die durchsichtigste, die konkret wirksamste, bedrohlichste, aber auch die gesellschaftlich angreifbarste.

Dogtooth möchte Sorge machen. Man spürt, wie der Film um Beklemmung bemüht ist. Wir erkennen in den Figuren jedoch nicht ausreichend die Inkorporation der Macht in ihrem Inneren, sondern überwiegend das Äußerliche daran – ihre Oberflächen. Die Filmästhetik spielt plakativ mit der Signatur des Horrors. Horror jedoch beklemmt nicht, sondern verschreckt, lässt schaudern oder ekeln. Die Ästhetik des Horrors thrillt vielmehr, sie ist durchaus auf Unterhaltsamkeit angelegt, sie kann Geschmack verletzen, abstoßen, aber sie ist ein Genre des Populären.

Näher zum familiären Gewebe in Dogtooth: Die Anerkennung des Vaters verläuft über Gehorsam und Gefolgschaft. Das Verletzen von Regeln führt zu scharfen Sanktionen, zu Gewalt, oft brutal. Sie erfolgt unmittelbar, es wird nicht erst mit Liebesentzug gespielt. Der Psychologie der Macht, besser die der Herrschaftsausübung, mangelt es jedoch an Feinzeichnung. Tiefe Beklemmung würde sich demgegenüber im stärkeren Wandern in das Innere der Figuren zeigen, in der Beobachtung, wie ihre Psychen und Seelen angeeignet werden. Der Film kann dies nur in der Dimension der Grausamkeit totaler, gewalttätiger Herrschaft aufgreifen, die mit Leib und Leben anderer spielt.

Grausamkeit aber erfasst nicht die zentralen Mechanismen des Gefüges moderner Sozial- und Politikwelten. So ist die Figuration zu einfach konzipiert, zu stark abhängig von einzelnen Akteuren und deren Machteinfluss. Wir sehen daher vor allem roboterhaft wirkende Menschen mit roboterhaftem Wesens- und Verhaltenszügen. Wo ist darin der allgemeine gesellschaftliche Bezug, wo die Parabel zu herrschenden modernen Verhältnissen abseits überdrehter Nischenmilieus oder real existierender, jedoch isolierter totalitärer Regime auf dem politischen Globus? Die Unfreiheit, die hier gezeichnet wird, bleibt eine äußerliche. Wie erwähnt, sie ist eine konditionierte. Daher ist dieses System in hohem Maße durchsichtig. Es entspricht wenig modernen Sozialordnungen, die weitaus komplexer, komplizierter und subjektivierter sind.

Gleichwohl besitzt der Film Bildelemente, die wehtun. So die wohlkalkulierten Schockelemente, die brachiale Gewalt, das viele Blut, Menschen, die auf Knien bellen und sich Zähne ausschlagen, um Gefangenschaft zu entfliehen. Sowie die Angst und Unterwerfung, die beständig in ihre Gesichter eingeschrieben ist. Das sind keine schönen Dinge. Aber ein wenig weh tut auch der Wunsch nach mehr Subtilität. Nach einem Weitergehen nach den Bildern, einem Dahinterschauen. Kurz: Der dargestellte, absolute Herrscher erzeugt ein grausiges, dennoch ein äußerlich bleibendes Angstregime. Erst die Angst, die sich im Inneren eingeschrieben und festgesetzt hat, diejenige also, die noch nicht einmal einen externen Herrscher braucht um handlungswirksam zu sein, erscheint als die wahrhaft (selbst-)beherrschende Macht und Angst.

Michel Foucault hat dies an vielfältigen Aspekten der Selbstbeherrschung und Selbstzurichtung der Einzelnen in der Moderne ausbuchstabiert. Er hat aufgezeigt, dass die stärkste Macht im Gesellschaftlichen polymorph angelegt ist und nicht zwangsläufig gebunden an personale Figurationen, sondern an zirkulierende Bedeutungssysteme, an Diskurse und Dispositive. Genau daher ist Dogtooth zwar ein inhaltlich wie formal-ästhetisch beeindruckendes Beispiel für die Abgründe menschlicher Sozial- bzw. Nahbeziehungen. Aber er ist keine letztüberzeugende Parabel für gesellschaftlich-politische Ordnungen wie den Faschismus und auch nicht für ideologische Gehirnwäsche.

Die Kinder werden, um mit den Wissenssoziologen Peter L. Berger und Thomas Luckmann zu sprechen, in eine Sinnwelt sozialisiert, die zwar der Außenwelt ähnelt. Aber die um Elemente bereinigt wurde, die die Ordnung des familiären Mikrokosmos ins Wanken bringen könnten. So konstituieren die Eltern über das Medium der Sprache eine neue Wirklichkeit, indem sie bekannte Begriffe mit neuen Denotaten belegen. Aus „Muschi“ wird dann schnell mal eine „Lampe“. Diese Vorgehensweise erinnert ein wenig an Orwells Neusprech, wenngleich die dortigen Demagogen, anders als im Film, auf einer tiefergreifenden linguistischen Ebene ansetzten, bei der Semantik. Zugleich arbeiten die Eltern mit der Implementierung von Mythen: So wird den Kindern beispielsweise beigebracht, dass das Verlassen des Anwesens erst möglich ist, wenn ihnen der namensgebende „dogtooth“ (der englische Begriff für Eckzahn) ausgefallen ist.

G. Lanthimos spielt zwar mit Elementen, die allesamt hinreichend, vielleicht sogar notwendig sind für die Konstitution sozialer Wirklichkeiten, sie sind jedoch kein Beispiel für das Entstehen oder das Wesen von Ideologien. Ideologien, im engen Sinne, sind erstarrte Ideen-Systeme. Sie zeichnen sich gerade dadurch aus, dass sie in Opposition zu anders lautenden Leitbildern stehen und sich ihnen gegenüber mit radikalen Mitteln durchgesetzt haben. Da die Kinder aber weder andere Ideen-Systeme noch Gesellschaftsformen oder Normen kennen, kann ebenso wenig von einer Ideologie wie von einer Dysfunktionalität der Familie gesprochen werden. Beides bedürfte einer Auseinandersetzung oder zumindest einer Gegenüberstellung mit der Außenwelt.

Um hier also von faschistoiden Mechanismen sprechen zu können, fehlt das Verständnis und die Feinzeichnung des inneren Mitbeteiligtseins derjenigen, die dem System ausgesetzt sind. Das im Film dargestellte System der Abrichtung zielt weniger auf die Innenführung seiner Subjekte als auf rein äußerliche Konditionierung im Modus des Zuckerbrot und Peitsche.

Während der Vergleich mit dem Faschismus (so häufig formuliert in Rezensionen) also hinkt, liegt eine andere Analogie vielleicht näher: Nämlich die zur absolutistischen Gesellschaftsordnung. So agiert der Vater als allmächtiger Herrscher, als Dreh-und Angelpunkt des Geschehens, ganz gleich Ludwig XIV., der einen Hofstaat von Lakaien und Kriechern um sich versammelte, deren einzige Aufgabe oftmals darin bestand, miteinander um die Gunst des Sonnenkönigs zu ringen. Das kompetitive Verhältnis der Geschwister wird vom Film dann auch anhand allerlei absurder Wettkämpfe betont und geradezu zelebriert. Beispielsweise wenn die beiden Schwestern sich darüber ereifern, wer früher aus der selbstinduzierten Narkose erwacht. Während im französischen Absolutismus die Thronfolger jedoch eine entsprechende Erziehung erhielten, bleibt die Frage der Nachfolge in „Dogtooth“ unklar: Da die Familie, im Gegensatz zu faschistoiden Systemen, Gefolgsamkeit nicht über den Glauben an die Rechtmäßigkeit der Ordnung und durch die Verpflichtung auf eben diese Ordnung regelt, sondern allein durch Sanktionen, stellt sich die Frage, wer denn einst das Familienoberhaupt beerben soll. Sowohl Sohn als auch Töchter sind keine autonom (d.h. auf Basis verinnerlichter Überzeugungen) agierenden Akteure, sondern – um die Metapher des Films aufzugreifen – dressierte Hündchen.

Muss man also resümieren, dass der Film in letzter Instanz nicht von Analogien zu einschlägigen Diktatoren und auch nicht von Ludwig XIV., sondern von obsessiven Helicopter-Eltern handelt?

Dieser Sozialtypus wird erstens definiert durch die übergroße Sorge um das Wohlergehen und den gesellschaftlichen Erfolg der eigenen Kinder: einerseits im Hinblick auf externe Einflüsse (Freunde, Medien, Krankheiten), andererseits im Hinblick auf deren Zukunftsperspektiven. Ihre Motive sind dabei stark funktional orientiert, ihr Handeln geprägt durch große Zweck-Mittel-Rationalität. Das übergroße Maß an Einflussnahme und Kontrolle, das dieser Elterntypus auf und über seine Kinder ausübt, ist dann auch das zweite und weitaus gewichtigere Merkmal der Helicopter-Eltern. Sie kreisen ständig um ihre Sprösslinge und behindern dadurch die Entwicklung einer autonomen und selbstverantwortlichen Persönlichkeit, so zumindest die landläufige Einordnung des Phänomens.

Die Oberhäupter der Film-Familie treiben dieses Prinzip geradezu auf die Spitze. Nichts wird dem Zufall überlassen, die Geschwister vielmehr von allen schädlichen Außenweltreizen ferngehalten und per Hausunterricht in Anatomie, Medizin oder Sport geschult. Dabei liegen die Eltern mit ihren Befürchtungen nicht mal ganz falsch, wie zumindest der Film suggeriert. Denn wenn der Virus namens Gesellschaft nämlich doch einmal unerwarteter Weise Einzug hält – in Form einer „Rocky“- oder „Flashdance“-Videokassette –, verhalten sich die Geschwister wie Kinder auf Zuckerflash, wie Roboter, denen die Sicherung durchbrennt, weil ihr Stromkreis unterbrochen wurde. Aber auch hier fehlt zur Schließung der Parabel der Außenweltbezug. Während Helicopter-Eltern den schulischen oder beruflichen Erfolg ihrer Schutzbefohlenen anstreben, scheint den Film-Eltern einzig an der Aufrechterhaltung der totalen Kontrolle und Hermetik, körperlich wie geistig, gelegen.

Was also möchte uns der Film sagen? Sofern er das überhaupt möchte. Die Intentionen des Regisseurs bräuchten wir hierzu jedenfalls nicht. Die Bildinhalte, ihre Sequenzierung, ihre Schnitte und alle seine Stilmittel erzeugen aus sich heraus ein Narrativ, das etwas sagt – weil sie Seh- und Interpretationskonventionen des Publikums bedienen und herausfordern. Ist der Film somit gar als Kritik an isolierten Diktaturen im Stile Nordkoreas zu lesen? Das scheint dann doch etwas weit hergeholt. Dogtooth ist letztlich eine Groteske, die offensichtlich auch inspiriert ist von Missbrauchs- und Entführungsfällen wie dem der Natascha Kampusch oder Josef Fritzls, diese Ereignisse aber nicht so recht einzuordnen weiß. Das gibt der Film auch unumwunden zu und hierin liegt seine große Stärke: Im Gegensatz zu den unzähligen Rezensionen und Interpretationen der Kritiker nimmt der Regisseur die Zuschauer nicht an die Hand. Er führt uns nicht durch eine ausgedeutete, bedeutungsschwangere Symbolwelt, sondern lässt uns mit seinem fiktiven Familien-Konstrukt die meiste Zeit allein. Die Zuschauer dürfen dann ganz im Stile eines distanzierten Feldforschers versuchen, sich selbst einen Reim auf das zu machen, was gerade vor ihren Augen passiert. Giorgos Lanthimos‘ Erzählstil besticht durch eine große Lückenhaftigkeit, die geradezu zum Mitdenken auffordert. Damit kontrastiert er auf der formalen Ebene maximal den Inhalt (und auch die Rezensionen) seines Filmes. Dogtooth ist in seiner Aussage mit Sicherheit tendenziös, inszeniert aber keine eindeutigen Botschaften, sondern verharrt im Gegenteil die meiste Zeit in Vagheit. Gerade dadurch offeriert er dem Zuschauer – ganz entgegengesetzt zu seinen Film-Figuren – große Rezeptions- und Deutungsfreiheiten sowie viel Aneignungspotential.

Wenn das DVD-Booklet den Film dann geradezu ausbuchstabiert, wirkt das beinahe wie Realsatire auf eine Kultur, die ihren Konsumentinnen und Konsumenten nicht mehr zutraut mit Zwei- oder Mehrdeutigkeiten umzugehen und ihnen deshalb vermeintlich einfache Erklärungen, bevorzugt psychologischer Provinienz, in verdaulichen Häppchen zuwirft.


Dr. Holger Herma und Sascha Oswald M.A sind Soziologen und lehren und forschen am Institut für Sozialwissenschaften der Universiät Hildesheim. Neben Anderem bearbeiten sie Fragestellungen zu Subjektivität, Körper, Emotionalität sowie Kommunikation und Ästhetik des modernen Selbst an der Schnittstellle von Soziologie, Medien- und Kulturwissenschaften.